摘要：本文以《南诏图传》为研究对象，结合文献记载和其他相关图像材料，通过梳理《南诏图传》的创作、使用与流传的过程，明确了《南诏图传》“奉敕而作”的图像性质，是南诏统治者王权意志的体现，而这一图像意涵又被后继的大理段氏承袭沿用。
关键词：南诏图传；创作；使用；流传
王京晶（-），女，重庆万州人，北京大学考古文博学院科研助理，研究方向：中国美术史。《南京艺术学院学报(美术与设计)》年第6期。为方便阅读，原文注释从略。
一、《南诏图传》概况
南诏，是7世纪中期由蒙氏建立的一个地方政权，其政治中心在今云南洱海地区。由蒙氏细奴逻于年建立的南诏国，历经十三代后，于年被郑买嗣所灭，结束了蒙氏长达二百五十余年的统治，其盛衰几乎与唐王朝同步。
现藏于日本京都藤井有邻馆的《南诏图传》便是由南诏最后一任统治者——“中兴皇帝”舜化贞于中兴二年（年）授意臣属绘制的作品，分为“图”（画卷）和“传”（文字卷）两个部分，描绘、记述了阿嵯耶观音化身为梵僧授记蒙氏先祖建国的故事和南诏王室钦崇阿嵯耶观音的始末。
画卷纸本设色，纵31.5厘米，横.5厘米。引首题记款署“雍正五年岁在丁未四月望日云间张照记”，后钤“张照之印”（白文）、“得天”（白文）。引首与画心隔界底部钤有两方藏印，皆因图片模糊难识。画面本幅无题签，用较为连贯的多幅画面描绘了梵僧显神迹的故事情节，用单幅画面表现蒙氏祭柱神迹和礼拜梵僧真身的场面，后有一段绘制主持者的款署，阐明绘制时间、绘制者和绘制意图。款署后还绘有“文武皇帝”和“西洱河祀”两个相对独立的画面。④画尾钤有：“子安珍藏记”（白文）方印一枚。后接纸有跋：“嘉庆二十五年岁在庚辰九月廿二日成亲王观”，钤：“诒晋斋印”。
图1《南诏图传》画卷，纸本设色，纵31.5厘米，横.5厘米，现藏于日本京都有邻馆
文字卷部分尺寸不详。前题“般若真源”四个大字，款为“光绪己亥皈依三教弟子周德钊敬题”，依稀可见题前钤一白文印，款后钤两方朱文印，均因图片模糊不清，难以识别。题后紧接文字卷，无隔水。文字卷从右至左顶行书写，共计行，每行约13字，总近字。文字卷以“化”分段，“化”应理解为“神迹、显化”之意，用“七化”详细叙述了梵僧授记、显圣迹的经过和南诏国钦崇阿嵯耶观音的始末，与画卷内容基本相符。
图2《南诏图传》文字卷，纸本，具体尺寸不详，现藏于日本京都有邻馆
二、中兴奉敕而作
《南诏图传》画卷和文字卷都落有主持绘制者的款署纪年。画卷款：“中兴二年三月十四日信博士内常士酋望忍爽张顺巍山主掌内书金券赞卫理昌忍爽臣王奉宗等谨”。文字卷有款：“时中兴二年戊午岁三月十四日谨记”。可见画卷和文字卷都完成于“中兴二年三月十四日”。“中兴”为南诏国末代统治者——舜化贞的年号，“中兴二年”对应为唐昭宗光化元年，即公元年。
从款署可知，整个“图传”并不是由一人绘制的，而是由至少两人以上的团队完成。主持者王奉宗、张顺二人也并非一般的画师或画工，而是南诏大臣。
主持者之一的张顺款署为：“信博士内常侍酋望忍爽张顺”。“信博士”“内常侍”“酋望”“忍爽”皆为张顺的身份称谓。
首先，张顺的身份是“信博士”。“信博士”的称谓并不见于唐和南诏文献记载。汪宁生认为：“信博士乃佛教信徒之谓”，[1]但笔者认为，“信博士”并不是一般的“信徒”称谓，应是有一定职掌的官名。南诏文献虽未见载有“信博士”，但有“博士”之称见于《僰古通纪浅述》的记载：
“保和十年癸丑，令博士修崇圣寺并三塔……砌塔博士乃徐正，磉博士史端，木匠娇奴、和苴、李宜。”[2]
这里的“砌塔博士”和“磉博士”都是修建寺院的工匠。唐五代时期的敦煌变文中频繁出现的“博士”被释为“有技艺的人”，[3]参与寺院修建的泥匠、木匠等皆被称作博士。[4]另有大理时期的一则材料也提到过“博士”：
“明治四年庚子岁（公元年）六月十三日换，通天人、当寺博士史真……”
史真这一“当寺博士”的身份将“博士”身份和寺院联系起来。“信博士”的“博士”虽不一定是指修建寺院的工匠，但很有可能与寺院事务相关。另外，“信博士”也有可能是专门教授“信”学的官职名。唐代设国子监“总国子、太学、广文、四门、律、书、算凡七学”。[5]“七学”皆设“博士”，为教授官职称谓。南诏的职官制度深受唐朝影响，仿照唐朝设“博士”之名的教授官职也在情理之中。根据《南诏野史》和《滇云历年传》的记载，舜化贞曾“设五学教主”。有研究者根据南诏大理时期“义学教主”的相关记载推断，舜化贞设立的“五学”是“仁、义、礼、智、信”，并于每学下设“博士”专门负责教授“五学”。“信博士”应当为“信”学下设的教授官称谓，而“信”学应与《图传》中的“圣教”相关。绘制《图传》是为了“图书圣教传入邦国之原”，通晓“圣教”源流的教授官张顺自然参与《南诏图传》的绘制工作也就并不奇怪。
其次，张顺是“内常侍”。“内常侍”应与唐制类似，唐有内侍省设“内常侍”一职，“掌在内侍奉、出入宫掖宣傳之事。”[6]因而张顺应是在内廷侍奉的近臣，可能为宦官。张顺有“信博士内常侍”双重身份，是供职于内廷的“信博士”，很有可能是专门负责教授王室的帝师或近似于“太子太傅”的身份。再者，张顺兼有“酋望”的身份，而“酋望”一称为南诏特有。《新唐书·南诏传》载：
“（南诏官）曰酋望、曰正酋望、曰员外酋望、曰大军将、曰员外，犹试官也。”[5]
可见“酋望”“大军将”“员外”与唐制的“试官”等同。而唐朝的“试官”一称，在《新唐书·选举志》中有记载：
“（长安三年）举人悉授试官，高者至凤阁舍人、给事中，次员外郎、御史、补阙、拾遗、校书郎。试官之起，自此始。”[5]-
这里的“试官”可以理解为“舍人”“御史”这些较高官职的统称。《新唐书·陆贽传》又载：
“（唐德宗时）道有献瓜果者，帝嘉其意，欲授以试官，贽曰：‘爵位，天下公器，不可轻也。’帝曰：‘试官虚名，且已与宰相议矣，卿其无嫌。’”[5]
陆贽将“试官”称作“爵位”，德宗又称其为“虚名”，可见“试官”为爵位名，并非具体官职官位。同理，“酋望”也应为南诏的爵位或官阶，并不指代有具体职能的官名。
张顺的最后一个身份——“忍爽”才是具体的官职称谓。据《新唐书》载，南诏设“九爽”，各司其职，近似于唐朝的“三省六部”：
“幕爽主兵，琮爽主户籍，慈爽主礼，罚爽主刑，劝爽主官人，厥爽主工作，万爽主财用，引爽主客，禾爽主商贾，皆清平官、酋望、大军将兼之。爽，犹言省也。”[5]
九爽由清平官、酋望、大军将等兼任，这也可进一步确认，“酋望”并非具体官职，而是爵位名。而张顺的“忍爽”一职并不在唐书所载“九爽”之列，但在蒙氏政权之后的“大长和国”时（—）出现，应是南诏后期出现的官职称谓。《册府元龟》载：
“督爽大长和国宰相布燮等上大唐皇帝舅奏疏一封……后有督爽陀酋、忍爽王宝、督爽弥勤、忍爽董德义、督爽长坦、绰爽杨布爽等所署。”[7]
王宝、董德义二人皆为忍爽，但文献中并未透露其具体所司。与“忍爽”并称的“督爽”一职见《新唐书》记载：
“督爽，总三省也。”[5]
南诏并未设“三省”，《资治通鉴》载：“长孙无忌盖总三省之事”,[8]宋时又称：“太师蔡京总三省”，[9]可推断出“督爽”意指总领多个部门的高官、权臣之位。而“忍爽”与“督爽”并列，虽不能据此判断“忍爽”的具体职能，但至少可看出其官阶不低，能与“督爽”并列在“外交”奏疏后款署，应与“督爽”一样是集多部门职能于一身的高官、权臣。因而张顺的身份应是通晓圣教源流、侍奉于内廷、位高权重的皇帝近臣。
另一名大臣王奉宗款署为：“巍山主掌内书金券赞卫理昌忍爽臣王奉宗”和“赞御臣王奉宗”。“主掌内书金券”表明了王奉宗是主管“内书金券”这一类重要文书的文臣，而“巍山”是南诏的发祥地，因此，笔者推断，王奉宗管理的应是与南诏国史相关的重要文书，王奉宗还承担着一定的史官职能。“赞御臣王奉宗”的“赞御”一词，应是“贊衛（卫）”的误写。“赞卫”之名，见于唐末高骈《回云南牒》记载，
“赞卫段酋迁斩首，骑将麻光亮亡躯。”[10]
基本沿袭南诏官职制度的大理国也保留了“赞卫”这一称谓，大理明政三年（年）的《段氏与三十七部会盟碑》中有“贴内侍官赞卫杨定存”的题名。杨定存是“贴内侍官赞卫”，联系张顺的“内常侍酋望”身份，笔者推测，“赞卫”应是与“酋望”同体系的爵位或官阶，并不指代具体官职。但“赞卫”之后的“理昌”并未在其他文献中出现，“赞卫理昌”可能连起来表示一种爵位或官阶名。王奉宗和张顺同司“忍爽”之职，同在高官权臣之列。因而，王奉宗的身份可以确定为主掌国史类重要文书的高官。
而文字卷后附的中兴皇帝发布的敕文则透露出《南诏图传》的性质，实际上是“奉敕而作”，节录敕文如下：
敕大封民国圣教兴行，其来有上。从胡梵而至，或于蕃汉而来，奕代相传，敬仰无异。因以兵马强盛，王业克昌，万姓无妖扎之灾，五谷有丰盈之瑞。然而朕以童幼，未博古今，虽典教而入邦，未知何圣为始，担欲加心供养，图像流形今世后身，除灾致福，因问儒释耆老之辈，通古辩今之流，莫隐知闻，速宜进奏。敕付慈爽布告天下咸使知闻。中兴二年二月十八日。
中兴皇帝的敕文提到“大封民国圣教兴行”，大封民国即南诏，得圣教护国，遂兵强马壮、国泰民安，但中兴皇帝舜化贞表示自己不知“何圣为始”，因而在“中兴二年二月十八日”这天向天下通晓古今的有识之士发布敕文，请教圣教传入的源流。
敕文发布后很快便有大臣响应，就是主持绘制《图传》的王奉宗、张顺等人。画卷款有“王奉宗等申谨按巍山起因铁柱西洱河等记并国史上所载图书圣教初入邦国之原。谨画图样，并载所闻具列如左。”文字卷末又写有“谨按巍山起因铁柱西洱河等记而略叙巍山已来胜事。”王奉宗、张顺等人在得知敕文发布后，便查阅整理《巍山起因》《铁柱记》《西洱河记》等文献和国史记载，“谨画图样，并载所闻”，绘制画卷和文字卷各一。
王奉宗等人在中兴二年三月十四日便完成了作品并上呈皇帝，从二月十八日发布敕文到三月十四日上呈图传，中间仅仅相隔了二十余日，如果说是王奉宗、张顺等人的自发行为，时间未免过短。又鉴于王奉宗、张顺二人的特殊身份，一为主掌国史等重要文书的高官，一是熟知宗教事务的近臣，皆为皇帝的心腹大臣，因而笔者推断，《南诏图传》是中兴皇帝舜化贞授意亲信臣属绘制的可能性更大。
“发布敕文”和“上呈图传”只是舜化贞和大臣们合作完成的一场“政治表演”。而《南诏图传》既然是由皇帝授意，其画面呈现必然有王权意志的体现，不仅是意在图绘并叙述“圣教源流”，更旨在建立“圣教”与“国史”之间的紧密联系，《图传》的图像意涵不止停留在宗教层面，更有深层的政治意涵。
三、存放以示子孙
《南诏图传》在中兴二年（年）三月十四日完成并上呈给中兴皇帝后，没有与《图传》的使用、存放相关的记载留存。舜化贞是否下命绘制摹本或是以其为粉本的壁画，今已无从知晓。同样，《南诏图传》原本在中兴二年之后的准确去向也不得而知。但鉴于《图传》带有“国史”的性质，及主持者王奉宗主管“内书金券”的职能和身份，笔者推测，《图传》在上呈后可能被归入“内书金券”类的重要文书之列，按南诏惯例存放在“府库”之中。
南诏第六世王异牟寻时在点苍山与唐会盟时有誓文四本，据《蛮书》载：
“誓文四本，内一本进献，一本异牟寻置于点苍山神祠石函内，一本纳于祖父等庙，一本置府库中，以示子孙，不令背逆，不令侵掠。”[11]77
异牟寻在誓文中也提到：
“一本请剑南节度使随表进献，一本藏于神室，一本投西洱河，一本牟寻留诏城内府库，贻诫子孙。”[11]
除随表进献的一本誓文外，无论是置于神祠和祖庙，还是藏于神室和投河，这两本誓文的处置都带有仪式性，只有最后一本是作为重要文书和史料留存“以示子孙”，因而这一本的归属地就应当是南诏“内书金券”类重要文书的存放地。记载中提到的“府库”设在“诏城”内，会盟之时是唐贞元十年（公元年），而异牟寻早已在唐贞元三年（公元年）迁都至阳苴咩城（今大理古城），所谓“诏城”应是指阳苴咩城，因而誓文应该是被存放在位于阳苴咩城内的府库中，用以“示子孙”“贻诫子孙”。而《南诏图传》中兴皇帝敕文中提到要将“图像流形今世后身”，同样需要将圣教源流和国史胜事“示子孙”，和誓文的性质和目的类似，因而中兴皇帝舜化贞很有可能也按南诏惯例存放于阳苴咩城的府库。
尽管有文字卷辅助，《南诏图传》毕竟是“图绘史”，不是单纯意义上的“文字史”。即便作为“国史”看待，也与“誓文”这类外交文书有所不同。因而，《图传》的存放地不止有“府库”这一种可能。第十世蒙丰祐时期（公元年—公元年）的一则材料则提供了另一种可能——善禅王宫。
晟丰佑（即丰祐）有画师侬杞全，善工笔画，画蒙氏九隆图至晟丰佑东巡四十二图。杞全善画人像，所画尽存王宫。[12]
从“蒙氏九隆图”“晟丰佑东巡”等画名上判断，这“四十二图”都是意在宣扬蒙氏神圣祖源和树立王权威信的政治宣传作品，与《南诏图传》的性质和目的十分接近，因而这些画作的存放地对于《南诏图传》去向的推测很有参考价值。在《南诏图传》完成并上呈后，舜化贞也有可能按晟丰佑留下的这一惯例，将其作为政治宣传画“尽存王宫”。
晟丰佑将这侬杞全所作的政治宣传画都“尽存王宫”，可是问题在于：是何处的王宫？晟丰佑时期的南诏共有两个都城，除阳苴咩城外另有一别都——东京善阐：
“宝历二年（公元年），建立善阐王宫。”[13]
东京善阐也有王宫，那么画师侬杞全所画“四十二图”尽存的王宫具体所指就难以确定了。晟丰佑于唐大中十三年（公元年）卒于东京，可见东京善阐是晟丰佑的主要活动地。到了舜化贞的父亲蒙隆舜时，善禅依旧是南诏王的主要活动地：
“（贞明）三年，（隆舜）幸善禅，仍为东京。”[10]
唐朝派遣至南诏的使者也都是在善阐面见隆舜：
“（唐邕州节度使）辛谠遣幕府徐云虔摄使者往觇，到善阐府。”[5]
据载，隆舜最终是于唐昭宗乾宁四年（公元年）卒于东京善禅。而舜化贞的主要活动地点也有可能在东京善禅。舜化贞即位前便住在善阐城外的中城，即位后有可能仍居善阐王都附近，因而《南诏图传》在绘制完成后存于善阐王宫的可能性极大。
中兴五年（年），舜化贞卒，郑买嗣取而代之。《南诏图传》还没来得及发挥“示子孙”的作用，南诏蒙氏便退出了历史舞台，此时距离中兴二年《图传》绘制完成并上呈仅仅三年。郑买嗣篡位自立，赵善政灭郑氏，杨干贞废赵氏，段思平代杨氏，政权频繁更替，时局动荡不安，“中兴二年”本《南诏图传》的去向更加难以捉摸。不过，尽管经历数次政权更迭，南诏都城都未改变，或许存放在诏城府库或是善阐王宫的《南诏图传》并未挪动位置。
四、大理王宫收藏
历经数次政权更迭，南诏蒙氏最终被大理段氏取代。无论是诏城府库还是善阐王宫，都尽归大理段氏所有，存放其中的《图传》自然也收入段氏囊中，于段思英“文经元年”被发现，进入了大理王室的收藏。段思英命人或是直接于原卷上补绘“文武皇帝”段思平的形象，或是依照原卷忠实绘制了摹本。大理段政兴时期画师张胜温于盛德五年（年）绘制的《张胜温梵像卷》（以下简称《梵像卷》）与《图传》图像有明显的承继关系，表明作为宫廷画师的张胜温能够直接或间接地接触到《南诏图传》的图像材料，这是《图传》曾被大理王室收藏的有力证据。
从图像对比表（表1）不难看出，文武二士、中兴皇帝、梦讳、浔弥脚、铸像老人等人物的造型、姿态、服饰特征几乎相差无几；梵僧形象虽袈裟颜色不一，但头戴黑色缠头，长须美髯，授记姿态一致；观音真身虽色彩不同，可细腰造型、站立姿势、手部姿态、顶上化佛、上身臂钏和下身裙饰皆一致；摩诃罗嵯形象虽姿态有异，一站一坐，但服饰造型如出一辙，侍者同样手持净瓶和拂尘，且《梵像卷》中，该人物像同有“摩诃罗嵯”字样的榜题；授记场景、耕田场景、铸像场景、西洱河祀等场景描绘都极其相似……可见，张胜温在绘制时明显参照了《南诏图传》的图像系统，这说明了大理宫廷存有以中兴二年本《南诏图传》为祖本的图像材料，可能是中兴二年绘制的原本，可能是中兴至盛德五年间绘制的摹本，也有可能是以原本或摹本为粉本制作的壁画。
一方面，张胜温可能直接接触到了王室收藏的《图传》原本或摹本。《三迤随笔》记载，宋宁宗嘉泰二年（年）曾将从汴梁购入的《大藏经》、文史籍、药书、音乐志和“诸家金石字画二百余幅”置于“五华楼藏书大库”，[12]这表明“五华楼藏书大库”是大理王室书画收藏的存放地。又载：
“（张胜温）精研名家丹青神韵，夜宿五华楼三年整，自此扬名南中。”[12]-
表1《南诏图传》与《张胜温梵像卷》图像对比
身为宫廷画师的张胜温，完全有进入“五华楼藏书大库”观看临摹大理王室收藏书画的权限。如若“中兴二年”本的《南诏图传》在“文经元年”就进入了大理王室收藏，那原本或摹本就有可能被置于五华楼藏书大库中，而被宫廷画师张胜温参照用于《梵像卷》的绘制。另一方面，张胜温也有可能通过师承的方式间接习得。《三迤随笔》载：
“（赵）贞元化有弟子二十余，皆善人像，尤以张胜温善人物。”[12]
这表明张胜温是赵贞元化的弟子，且张在人物画上的造诣皆师承于此人。
“（大理）思廉皇帝（-年在位）重修五华楼，由国中爽陀赵贞元化彩绘《段氏世源图》《洱河世说图》《佛说因果图》于楼壁。……由蒙氏开基至思廉立位《帝王图》于王宫书库。”[12]
从画题上看，“由蒙氏开基至思廉立位《帝王图》”中必然有历代南诏王形象的描绘，而《洱河世说图》中有可能涉及有关蒙氏起源或建国神话的国史图绘，而这些都有极大的概率是取材于《图传》或是由《图传》衍生出来的图像。赵贞元化或许是能直接接触到《图传》，或许也是自师父处习得，而后又将这些图像通过师承关系传递给张胜温，使得张胜温绘制的《梵像卷》与《南诏图传》有着如此明显的图像联系。
南诏大理在“以佛治国”的理念上一脉相承，因而《张胜温梵像卷》与《南诏图传》之间存在的诸多图像联系，不仅体现出大理对南诏宗教信仰的认同，更是大理对《图传》政治意涵的承袭和效仿。《张胜温梵像卷》卷首也有榜题为：“奉为皇帝骠信画”的礼佛场景，和《南诏图传》的性质相似，这是段氏国王效仿南诏王室，通过宗教图像传递王权意志。
五、明清重现民间
从目前可辨识的藏印来看，张纯修应是《南诏图传》在大理“文经元年”以后的最早藏家。“篇首文经元年”这一信息来源于张照题记，但从目前的图像资料来看，画卷和文字卷都未见有“文经元年”字样，可能是在张照观画之后的某次装裱时被裁去。“文经元年”（公元年）是大理国段思平之子段思英的年号，这表明，《南诏图传》在此时进入了大理王室的收藏，也有可能是在这一年绘制的摹本。
张纯修（——），字子安，号见阳，世为顺天丰润人，主要生活在清康熙年间，历任江华令、扬州贰守、庐州太守、庐州知府，主要活动轨迹在江南一带。其书画藏印有“见阳图书”“见阳图书珍藏”“见昜子珍藏记”“纯修珍藏之印”“子安珍藏记”等，而《图传》上仅见“子安珍藏记”。张纯修于康熙四十五年（）卒后，其书画收藏多流入安岐之手，而《图传》可能也在其身后便流入市场。
张照长记作于雍正五年（年），题跋中提到《图传》，“不知何年转入京师，流落市贾。好事者购以归琳光松园老人丈室，每月十八日顶礼阿嵯耶观音如图”，说明在张纯修之后《图传》又辗转进入了京师“琳光松园老人”处。雍正四年（年），赴任云南乡试正考官的张照对云南省志所载和当地的阿嵯耶观音遗迹都有一定了解，回京后在“老人丈室”得观此画，便写下了这份题跋。又因“阿嵯耶观音”之名仅得见于文字卷，画卷榜题中并未提及，而张照题记中出现了“阿嵯耶观音”，可见，此时文字卷同藏于“琳光松园老人丈室”。
在目前流传的图像资料上，卷尾仅有成亲王题跋：“嘉庆二十五年岁在庚辰九月廿二日成亲王观”。“成亲王”为清朝乾隆帝皇十一子爱新觉罗·永瑆（－），封号成，自号诒晋斋主人，后钤：“詒晋斋印”。嘉庆二十五年为公元年，距张照观画题跋的雍正五年（年）已过近一百年，这期间《图传》的下落已无从知晓。而成亲王观画题跋，也并不意味着《图传》此时藏于成亲王府，“詒晋斋印”钤于“成亲王观”后，并未钤于画面本幅，有可能永瑆只是借画一观。嘉庆二十四年，永瑆被勒令于宅第“闭门思过”，不知何时解禁，而嘉庆二十五年六月，其子绵勤卒，本就“年老多病”“闭门思过”的成亲王更是备受打击，只能借书画聊以慰藉。三个月之后，便有人献上《图传》，让成亲王得以在书斋内一观并留下题跋。但此后，《图传》是收入成亲王收藏或是归还原处就未可知了。
文字卷前有一名为“周德钊”之人在光绪己亥（年）题“般若真源”四字，自称“皈依三教弟子”。作于清光绪年间的《行素斋杂记》中曾提到：
“成亲王旧邸……府中贴落，王书甚多。后裔某贝子，欲裁去款识，售诸琉璃厂贾人。”
此时，《图传》可能早已被“后裔某贝子”变卖出府，辗转被周德钊收藏。亚历山大·索普认为年周德钊题字时完成了一次装裱，张照提到的“文经元年”部分很有可能在这个时候被装裱者裁去，而索普基于目前的图像资料推断，画卷与文字卷有相同的外装，而年的装裱是目前已知的最后一次装裱，二者的装裱应是在年同时完成，这说明此时画卷和文字卷还未分开，也仍未流至海外。
六、民国流落海外——兼述《南诏图传》的定名与研究状况
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